在刚刚结束的年内第二次英伦之旅期间，我在撤展前赶上了大英博物馆举办的专题展「早期尼德兰素描艺术展」。坐拥全球最重要的纸本素描收藏之一，大英博物馆选择了一四○○至一六○○年间多位尼德兰地区绘画大师的纸本素描真迹进行展出，跨度涵盖了从扬·凡·艾克到鲁本斯的时代。由于纸本展陈的脆弱和展出后的「休眠」周期，能在「大英」馆内独立的纸本展厅汇集如此大规模尼德兰巨匠们的素描真迹，实属千载难逢之机。

关于西画中的素描，最早对其系统性定义的意大利画家、艺术史学家乔治奥·瓦萨里（Giorgio Vasari）将其归纳为创意构思（意大利语Disegno，音译为「迪塞诺」）的一个重要组成部分。他奉米开朗基罗为「迪塞诺」理念的至高代表，因为其素描既将脑海中的宏大构思跃然纸上，又能通过无数个局部习作在墙上拼接出传世经典。然而，在米开朗基罗如日中天之前约一个世纪，早期尼德兰大师们的素描观念却和意大利文艺复兴略有不同。

我们所熟悉的如达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等巨匠的素描手稿多是创作大尺幅作品的局部习作、以科学解剖的视角追求人体各部位的结构和比例准确，且通过明暗皴擦晕染强调躯体的柱状三维立体效果；而在展出的几幅出自罗杰尔·凡·德·维登及其工坊的人物素描稿中，用线条勾勒出细致入微的表象纹理才是重中之重。发丝、胡须、衣褶，甚至挂在脸颊上的泪珠……对细节的极致刻画才是重中之重，并不强调科学的准确性。这一特征实则遵循着从尼德兰地区兴起的手抄本、林堡三兄弟的时祷书和以扬·凡·艾克为首的「弗拉芒原始派」巨匠们推崇的纤毫毕现的工细传统。简言之，文艺复兴时期的意大利素描是客观科学透视结合理想化的结构、三维体积感优先；同期的尼德兰素描则强调主观观察与写实描绘的融合，二维线描细节优先。

造成两大地域素描风格差异的一个主要因素，在于版画艺术的兴起。相较于意大利，以德国和尼德兰地区为主的北方文艺复兴在铜版画技法的发展上要早于意大利。反映到素描作品中，早期尼德兰大师们会用和版画异曲同工的堆叠排线来绘制阴影。如展出的几幅和米开朗基罗、拉斐尔活跃于同时代、十六世纪尼德兰地区重要的版画先驱卢卡斯·凡·莱顿（Lucas van Leyden）的人物和宗教题材素描，画中的阴影部分就采用了铜版画中必备的排线处理方法。而在一幅老彼得·勃鲁盖尔的恩师彼得·科耶特·凡·阿尔斯特（Pieter Coecke van Aelst）所绘《施洗约翰生平场景》的画稿中，他甚至采用了接近我国传统白描的技法，仅用线条勾勒出一个完整的三联祭坛画叙事，且画中未设任何阴影。此作再次印证了尼德兰大师们更强调线条细节的准确性，而非呈现人事物的块状体积感。

这类纯线描技法在尼德兰地区不单用于人物或宗教题材，还常见于风景素描中。展出的马蒂亚斯·库克（Matthijs Cock）的《基督在加利利海向门徒显现》便是一幅纯线描的、融入宗教叙事的风景画。大量的天空留白颇似我国山水，所有人事物均由简约的勾线完成。在左下角还有其署名和年份，说明画家并未将此视为草稿，而是完成的作品。

无独有偶，一同展出的两幅老彼得·勃鲁盖尔素描风景在具备相似的白描勾线式之余也被画家署名，说明独立的作品性质也是另一个早期尼德兰素描的鲜明特征。又如展出的老彼得·勃鲁盖尔珍贵的「七宗罪」版画系列中的大量借鉴博世画中妖魔鬼怪造型的《贪婪》，就完全是为铜版画订制的设计稿。署名、年份、图像所代表的谚语一应俱全，是直接就可送给版画师制版的成品。综上，意大利文艺复兴大师们的素描更接近对构思的落笔纪录，而同期尼德兰大师们则力图在素描中直接创造结果。