在中国，女作家的大量出现是在新文学产生之后。从“五四”时代的冰心、庐隐到现在的王安忆、迟子建，女作家们已撑起了二十世纪中国文学的“半边天”。百馀年来，人们对于女作家的认识和定位，有一个不断加深、日趋丰富的过程。

最近读到一本一九三三年光华书局印行的《当代中国女作家论》，发现当时的论者对那个时代“当代中国女作家”的评判，很喜欢归类成某种“派别”，如把冰心和绿漪（苏雪林）归为“闺秀派”，把凌叔华定位成“新闺秀派”，把冯沅君和丁玲纳入“新女性派”。

所谓的“闺秀派”是指这类作家“在礼教的范围之内来写爱”，她们出嫁前“所写的爱是母亲，是自然，是同性”（以冰心为代表），出嫁后“其爱的对象就转为丈夫了”（以绿漪为代表）。

“新闺秀派”虽然“并不像闺秀派的作家之受礼教的牵制，但她们究竟有些顾忌而不敢过形浪漫”，因此她们作品中的人物“是爱她的丈夫的，但是偶然也要同他开个小玩笑。她的行为是一个新女性，但是精神上仍脱不掉闺秀小姐的习气”（以凌叔华为代表）。至于“新女性派”，则是指“接受西方的新思想”，大胆提倡并“能够表现”“自由恋爱”“这种生活的”那些女作家（以冯沅君和丁玲为代表）。

从“闺秀派”到“新闺秀派”再到“新女性派”，体现的是那个时代女作家创作的“派系”脉络，也是新文学历史演进的一个“女性”特点：先在大家庭内展示主体意识的萌动，然后对小家庭中的情感世界予以呈现，最终发展到在更广阔的社会背景下，书写女性竭力反抗封建束缚争取更大程度的个性解放。

对情感世界的持续关注和对“爱”之主题的聚焦执著，构成了那个时代“当代”女作家的基本特点，也成为对她们进行历史定位的基本依据。想想《超人》《绿天》，想想《酒后》《隔绝》，再想想《莎菲女士的日记》，这样的“定位”还真颇为准确。